BOLETIM da SEMANA número DEZESSEIS

Em ritmo de pós-festa do Oscar, com Petzold, Glauber e Pauline Kael

Eu e você, mais uma quinta-feira em nossas vidas. Ou seja, mais um Boletim da Semana: comemorando dezesseis edições, persistindo ao longo de (mais ou menos) incríveis cento e doze dias. Meu muito obrigado (novamente) aos meus assinantes pagos — novos e antigos — vocês são o combustível dos meus dias, da minha escrita e do meu cinema. E garantem a existência deste espaço.

Ontem fui surpreendido positivamente (o que tem sido difícil nesse começo de ano) com um comentário do próprio Miguel Haoni, citado na edição passada por conta de uma entrevista feita com o crítico Michel Mourlet. Tenho deixado os comentários fechados como incentivo para vocês assinarem essa publicação, mas decidi manter os comentários dessa coluna abertos a todos os leitores. No caso do Miguel, ele não conseguiu comentar devido a essa restrição — como meu mea culpa, abro essa edição reproduzindo o comentário que ele fez no Facebook:

Bom dia Cauê. Tudo em cima?

Muito obrigado por divulgar e comentar esse trampo do qual eu me orgulho muito.

Mas apesar do meu nome ter aparecido duas vezes na publicação, a minha função ali foi a de simples mediador entre as partes. A entrevista foi feita inteiramente pelos alunos. E eu até fiquei um pouco decepcionado com o fato de nenhum deles ter feito a pergunta que eu queria fazer (“o que o senhor gostou no cinema dos últimos anos?”). Mas tudo bem, é melhor assim, eu aceito a regra do jogo.

Um amigo me disse que se surpreendeu com o tom didático do Mourlet e chegando aqui eu encontro essa mesma formulação. O que me surpreendeu, pelo contrário, é o tom ser exatamente o mesmo do “Sobre uma arte ignorada”. E o que é chamado de didatismo eu chamo de simplicidade e clareza.

Isso me faz pensar numa série de coisas, e se você me permite eu vou usar um pouco do seu espaço aqui para falar delas. Uma das coisas mais importantes na minha trajetória cinéfila foi ter aprendido francês e lido os textos macmahonistas no original. Encontrei na leitura do Mourlet, do Rissient e do Lourcelles uma festa para a minha sensibilidade e para minha inteligência. Mas faltava alguma coisa.

Foi aí que eu descobri que alguns dos tradutores/divulgadores brasileiros adicionavam uma dose suplementar da sua própria loucura na loucura deles e construiram um muro de babaquice em torno do macmahonismo. Eram teorias estapafúrdias, códigos secretos, misticismo e verdades escondidas que NUNCA EXISTIRAM. Quando eu fui às fontes, li o Sur un art ignoré: la mise en scène comme langage, o Mister Everywhere e o Dictionnaire du cinéma, tudo era tão escandalosamente direto que eu me senti enganado. Eu me perguntava, cadê o olavismo-delirante? Ele não existia, nunca existiu. Na verdade tinham me ensinado errado o que era macmahonismo.

E apesar de tradutor, eu sugiro para qualquer pessoa interessada pela história da crítica: não confie nos tradutores. E fuja dos tradutores-gurus. O caminho é mais longo, mas - se houver tempo, dinheiro, energia e condições materiais para isso – o segredo é aprender as línguas e andar com as próprias pernas por ele.

Grande abraço,

Miguel

Meu muito obrigado ao Miguel pelos apontamentos. A minha vontade primeira é que vocês continuem as discussões levantadas por essa publicação, seja no próprio Boletins ou em outros espaços. Abrir os comentários vai facilitar isso.

Sem mais, quero dar início a essa edição: o programa de hoje passa pela incontornável premiação do Oscar, o boato do filme do Tarantino sobre Pauline Kael, nova entrevista com Christian Petzold e o aniversário de Glauber Rocha. Terminando na Programação de Cinema da Semana na Cidade de São Paulo. Uma grande confusão temática e geográfica e um conjunto de assuntos pensados de forma minuciosa a te encorajar a se tornar um assinante pago desse Boletins de Emergência, garantindo as futuras edições dessa coluna.

Boa leitura!

O ano era 2011. Uma banda de nome Manchester Orchestra lançava seu single Simple Math, um indie genérico dirigido por um duo chamado simplesmente de Daniels. Em 2014 a mesma dupla viria a dirigir o clipe do que se tornaria um clássico permanente da cultura da internet: a música Turn Down for What, colaboração entre o Dj Snake e Lil John. Mas o clipe dos Daniels não se consagraria tanto quanto a faixa, sendo substituído por um vídeo de uma comemoração efusiva de alguns jovens rapazes. O último crédito disponível no IMDB da dupla de diretores de vídeo-clipe é uma campanha do Facebook em relação a informações durante as eleições norte-americanas de 2020.

Já nos perfis individuais, Daniel Scheinert e Daniel Kwan colecionam uma filmografia que atravessa curtas e longas-metragem: em 2016 estavam lançando um filme com o excelente Paul Dano e o também Daniel, Radcliffe, de título Swiss Army Man. Não vi o filme mas vi o trailer e o que assisti não me encoraja a ver o filme completo. O conjunto disponível de vídeos ou trailers da dupla são suficientes para passar a ideia de que o duo se encaixa em um movimento bastante contemporâneo e forte na publicidade: o uso excessivo dos efeitos especiais na construção situações absurdas. Um homem pula de um helicoptero e cai em uma sala de estar, um jovem surfa dentro de um copo de refrigerantes, e por ai vai. Em uma metragem extremamente curta como a das propagandas, existe a crença que esse tipo de pirotecnia é interessante para chamar a atenção do espectador e vender o produto. O que antes era extremamente caro acaba se tornando possível graças ao barateamento das tecnologias de pós produção e efeitos especiais.

Mas quero falar de Oscar. Infelizmente falar de Oscar é falar dos Daniels, já que o filme Everything Everywhere foi o grande vencedor. Não tenho a intenção de assistir ao filme e assim não passar pela tentação de falar mal do filme no Twitter e sofrer um furioso contra-ataque. Também não acho de todo mal um filme conseguir conciliar uma turba de fãs apaixonados e ativos: adoraria que o meu Noite Veloz tivesse a sua centena de defensores mobilizados. Me interessa mais especular o que significa essa premiação e o que o sucesso de Everything pode apontar (e complicar) para os próximos anos. Principalmente no Brasil, onde permanece a tendência de se adotar de forma preguiçosa o que acontece lá fora.

Coloquei em um Boletim da Semana passado um artigo de Caitlin Quinlan para a ArtReview comentando de um cinema da nostalgia do próprio cinema, que incluiria Fabelsman e Top Gun. Não foi esse cinema que venceu no Oscar. Predominou a tradição de votar na novidade. Será que a vitória de Everything indica um futuro onde as produtoras consolidadas vão em busca de diretores de publicidade absurdista dispostos a realizar versões em longa-metragem das suas propagandas? Esses filmes vão continuar encontrando público e bilheteria? Talvez sim. Tendo a desconfiar de conceitos como “tempo de atenção do espectador”, mas estou me tornando cada vez mais inclinado a acreditar que essas coisas existem, que estamos atravessando uma espécie de experimento social em larga escala e que a grande maioria das pessoas não vai mais ter condições fisiológicas para acompanhar algo que não exploda em direções diversas a cada cinco segundos. Um futuro onde o videogame, o “metaverso”, os aplicativos de entretenimento alimentados por algoritmo (como o TikTok e agora o Spotify) e o cinema vão convergir para uma linguagem em comum: onde eu posso me alistar em uma força militar para lutar contra isso?

Por outro lado me surpreendi com a lentidão de Tár, e com a sala de cinema que encontrei cheia em pleno domingo. O filme não ganhou nenhum prêmio, mas a mera presença enquanto indicado já foi uma surpresa para mim. Longas sequências de pessoas sentadas e falando: esse tipo de “imobilidade” é um radicalismo hoje muito mais agressivo do que o frenetismo de Everything. Ainda que Tár seja um filme excessivamente marcado pelas ideias da “narratologia” — só essa limitação explica o final elíptico e apressado que busca dar uma conclusão a trajetória da protagonista. As reações passionais anti ou pró Everything talvez apontem para um divisionismo que tende a crescer, entre aqueles que se regozijam em consumir passivamente as tendências do mercado de massa (como o público adulto dos filmes infantis de super-heróis) e os nichos em busca do “cinema de autor". Mas o Oscar, felizmente, tende a premiar tendências muito efêmeras — basta lembrar de Slumdog Millionaire.

Ontem estava imaginando junto a um pequeno grupo de amigos como Quentin Tarantino iria inserir as sequências de assassinatos dentro de um filme sobre a Pauline Kael. Gosto do Once Upon a Time in Hollywood, tenho problemas com os filmes anteriores. Qual vai ser o arco de reparação cinematográfica que Quentin vai encontrar dentro da trajetória da Kael? As matérias que encontrei especulam a respeito do episódio com Warren Beaty nos anos setenta: a deixa para longas cenas em bastidores de filmes e com profissionais do cinema, partindo dessa protagonista deslocada nesse universo. Não compro muito os boatos sobre os filmes do Tarantino, como não tenho essa ansiedade de ficar descobrindo de antemão qual vai ser o “próximo filme” de um cineasta que eu gosto. Mas acho curioso pensar a respeito de um filme sobre ou com Pauline Kael.

A atuação de Kael e essa relação entre o mundo dos filmes e a crítica me parecem tratar de algo que já não existe nos nossos dias, ou que existe de uma forma radicalmente diferente. Semana passada comentei a entrevista do Mourlet e como ele via a crítica como uma espécie de gesto “terrorista”, em busca de abrir um espaço dentro do cinema. Críticos que depois se tornaram realizadores, e que encontraram na crítica uma maneira de chegar a essa posição de diretores de filmes: esse caminho foi uma constante no cinema do pós-guerra, mesmo em contextos bastante diferentes. Não é o caso de Kael, que tem apenas um solitário crédito (embora conste como “não creditada”) como colaboradora no roteiro de um filme de James Toback. Kael era uma crítica satisfeita com seu ofício, publicada em um jornal de grande circulação e conseguindo escrever com autenticidade.

No caso de uma boa recepção desse próximo Tarantino, já me preparo para escrever um roteiro em dois tempos: primeiro com Inácio Araújo trabalhando como montador de O Dia em Que o Santo Pecou e perambulando por São Paulo em 1976 e depois escrevendo para a Folha no começo dos anos 2000 na mesma São Paulo, que já parece uma outra cidade. Quero ajudar a consolidar esse gênero de filmes com protagonistas baseados em críticos de cinema reais.

O homem não para. Depois de lançar em Berlim seu novo filme Roter Himmel, Christian Petzold deu uma nova entrevista em alemão para o Notebook, da MUBI. Embora a entrevista entre — de forma bastante incisiva — dentro do que acontece no filme novo, Petzold esboça algumas ideias mais gerais sobre o trabalho no cinema. Com o trailer é possível saber que Petzold, um cineasta de adaptações literárias, filma pela primeira vez um personagem-romancista: não apenas “filmar um romance”, mas filmar o processo de escrita. Dentro dessa chave, Petzold solta uma excelente aspas sobre a relação entre literatura e cinema:

The word “adaptation” contains everything I am working against. It means that you give form to a so-called “content.” [Editor's note: he uses the English word.] In the case of cinema, there is a filmic form; in the case of literature, a literary form. The content always remains untouched. That is wrong. When Nadja recites the poem by Heinrich Heine she says, “It’s not about the representation of love, but rather about the quake of representation itself.” This is to say that the text itself trembles. Cinema itself must tremble. The content changes the form, the form changes the content. I am a literary scholar by training, and there are people who make distinctions between directors who are painters, who are musicians, and then those who are writers. The writers always have a bad reputation. It’s like F. Scott Fitzgerald, who went to Hollywood to write screenplays but wasn’t very good at it. There is a famous scene in The Last Tycoon (1976). It’s about a producer, played by Robert De Niro, and a novelist, who is supposed to write a screenplay. But De Niro, the tycoon, doesn’t like what he comes up with, so he invites the writer over to explain something: “There is a room. There is a large desk, a leather chair, a big window with a curtain, a fireplace. A woman enters the room. She walks over to the desk. She looks for a key. She opens the drawer. She takes out a few things: a wallet, a photograph, and a nickel. At that moment she hears sounds at the door. She throws the wallet and the photograph back into the drawer, slams it shut, and runs behind the curtain. Hides. A man enters, looks around, walks over to the fireplace, leaves. The woman follows.” That’s the scene. Very exciting. The writer, who has had to listen to De Niro’s little speech, says, “What about the nickel?” He responds, “That pays for your ticket to the movies.” I liked that. Writers are treated terribly in cinema, but they also consider themselves, snobbishly, to be above it all. But in actuality, cinema needs literature. Just not as an adaptation. Hitchcock said it’s only possible to adapt bad books, because you need the plot. Or you choose not to adapt, but rather to film a memory, a feeling. You film the experience of reading, not the plot.  

Apesar de já saber de antemão que Petzold é um homem de literatura, acabei surpreso quando conversei com ele sobre Roberto Bolaño no ano passado. Existia uma possibilidade do realizador adaptar 2666, que não aconteceu, e Detetives Selvagens foi um romance bastante citado enquanto ele me descrevia esse novo filme. Petzold é um raro caso de um cineasta que consegue falar sobre os próprios filmes (e o cinema) de forma estrutural, analisando motivações, procedimentos, escolhas, e mesmo assim é possível voltar aos filmes e perceber que eles continuam um mistério. Embora o cineasta abra o seu playbook, vemos que não é uma abertura total, como se ele continuasse a guardar o segredo principal. Por isso a leitura da entrevista — para os assinantes receosos em obter informações antes da visão do filme — não vai necessariamente estragar a experiência por esse viés. Alguém precisa fazer um livro extenso de conversas com o cineasta — da mesma maneira que Hitchcock/Truffaut, livro que o próprio Petzold tem como o “melhor já escrito sobre cinema” — e investigar esse que é um dos maiores nesse período de muita transição entre o cinema do século vinte e do século vinte e um.

O talento de Glauber é indiferente das opiniões em relação ao seu cinema. Anos depois do seu falecimento precoce, Glauber permanece como um acontecimento total: seja pela sua capacidade inacreditável enquanto diretor, seja pela sua existência enquanto motor de muita transformação e outras criações. Glauber era um homem da ação, dentro e fora dos filmes. Como outras figuras contemporâneas a ele, foi um realizador completo — a sua obra é indissociável da sua presença ativa enquanto participante do mundo. É errôneo enxergar Glauber como um artista da borda, do subterrâneo do cinema: sua intenção sempre foi de protagonista, não tinha medo de ocupar lugares com os filmes, com as suas ideias sobre o meio, mercado, estrutura, política, amizades. Não se escondia. Dos seus intervalos ou dos projetos que não foram realizados, ou realizados apesar da falta de condições, cabe a nós a responsabilidade. Nesse aniversário, falar de Glauber — nas faculdades e nas cinematecas, para começar — deveria ser obrigação. Não apenas dos filmes, mas do seu exemplo de vida.

Tive a sorte de conhecer algumas pessoas que conviveram e trabalharam com Glauber, e a opinião unânime era sobre a sua presença marcante, com uma vitalidade expansiva e generosa. São diversas histórias inacreditáveis a respeito das suas participações, nos palcos dos festivais ou nos bastidores. Também é extensa e rica a sua obra literária e teórica a respeito do cinema, onde se confundem confissões, reflexões sobre a vida íntima, com projetos de filmes, opiniões sobre o cinema e a vontade de participar da invenção de um futuro. Glauber era homem de invenção e sonho. E não precisaria ser tudo isso, descobrimos com Barravento que era um diretor precoce, de primeira categoria como poucos na história do cinema. Normal que existam as opções pessoais, aqueles cineastas específicos que não esperamos que os outros gostem, cineastas que nos são caros por motivos muitas vezes misteriosos. Mas Glauber deveria ser um consenso — mesmo eu sendo contra a ideia, no caso dele me parece justo. Admirar o legado de Glauber é admirar alguém que lutou muito pelo sonho de se fazer um cinema no Brasil. De certa forma devemos a ele, e vai ser assim enquanto existirem filmes realizados aqui.

Sei que existe uma vasta literatura analisando as obras, mas eu gostaria de ver algo mais ambicioso em relação ao Glauber prático. Ele tinha um projeto de cinema bastante detalhado, embora exposto de forma propositadamente prismática, a respeito da importância do esforço coletivo, das relações entre Estado e cinema, das dificuldades e potencialidades da nossa falta de condição de base, textos que lidam com muitos dos nossos fantasmas, chegando até a conceber a arquitetura de salas de cinema. Muito do que é moda hoje, pensando o Pedro Costa por exemplo, já estava presente em Glauber. A implosão das fronteiras entre documentário e ficção. Lembro de ter recebido, na altura da visita do Costa em Curitiba, uma lista de livros que ele procurava: dentre eles tinham três títulos de Glauber. É o cineasta escolhido (goste ou não) por Albert Serra quando vai apontar o “melhor filme político já feito” (Terra em Transe).

Nós, que nascemos no mesmo país de Glauber, temos a chance de nos alimentarmos visceralmente do seu cinema e do seu legado. Começamos a fazer isso quando lembramos da sua trajetória, exibimos seus filmes e compartilhamos e discutimos seus escritos. E nos inspiramos na sua justeza, sua capacidade de se colocar, de contrariar, de ousar — de forma impositiva, quando necessário — colocar que existe uma outra maneira de se fazer as coisas, talvez mais correta, talvez mais potente. Na era dos cineastas dóceis, onde parece mais razoável ao realizador sonhar em se tornar um cineasta parisiense, com seus laboratórios e festivais, do que inventar o cinema do e no Brasil, a presença de Glauber através da sua obra pode ser fonte de um desconforto necessário. Como um homem generoso que é, deixou esse grande presente à disposição.

Vamos a Semana do Cinema na Cidade de São Paulo. O Cinesesc programa a Oju - Roda Sesc de Cinemas Negros, com exibição de longas e curtas-metragem. Abrir um espaço para os filmes de metragem menor também é dar a chance do espectador descobrir novos realizadores, que ficam fora do circuito. O IMS continua exibindo os filmes de Adirley Queirós, mantendo a regra de uma programação estática e repetitiva — teremos mais sessões de O Massacre da Serra Elétrica, por exemplo. Minha sugestão é marcar presença na exibição de Edifício Master em 35mm, as 19h no sábado dia 18. Já o CCBB empresta a sala para dar continuidade a mostra de um cineasta bastante desconhecido do público brasileiro, com exibições diárias. Enquanto isso, a Cinemateca Brasileira faz uma necessária viagem pelo cinema brasileiro pré-anos 50, com muitas sessões interessantes: no domingo, por exemplo, double bill com Fragmentos da Vida de José Medina e Brasa Dormida de Humberto Mauro.

Por hoje é isso. Vejo vocês na próxima quinta-feira.

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